曹恺 ：记录和实验：两部分离和重叠的影像历史（二）
曹恺 著
对实验的纪录
对实验艺术进行记录，是纪录片对现代艺术和后现代艺术的一大贡献。尤其在1960年代以后，艺术被观念化以后，纪录片作为一种记录载体，使得很多表演艺术、行为艺术被影像所记载，成为可以再现的艺术史文献。
而在记录实验艺术的同时，实验艺术对纪录片这一影像类型的发展也提供了很多新的可能性。这就使得“实验”和“纪录”这两个概念产生了一种互动。
早在1920年代，法国立体主义画家费南·莱谢尔就设想过要拍摄一部影片，把一男一女在二十四小时内的连续生活完整地纪录下来，但最终并未付诸实施。在进入1960年代的实验电影黄金时代后，安迪·沃霍尔的作品将真实时间等同于胶片时间，使其作品同时具备了实验和纪录的概念。安迪·沃霍尔有时只是将摄影机开机，然后任其拍摄，直到底片拍完为止。仅有的剪接点是出现在更换胶片的时候，因而在其完成的影片上，都会出现隐约的闪光和穿孔的片段。
安迪·沃霍尔最著名的作品是《帝国大厦》（Empire）。1964年7月25日晚上8点，在洛克菲勒基金会的办公室里，安迪·沃霍尔把镜头对准帝国大厦，然后让摄影机自动运行了八小时，完成了这部电影史上最沉闷的片子。他类似的作品还有表现一对情侣长时间接吻的《吻》（Kiss），而作品《吃》（Eat）则记录了一位艺术家缓慢地吃蘑菇，《沉睡》（Sleep）原本地记录了演员在摄影机固定机位前睡了6个小时的全过程。在这里纪录片被异化成一种“全天候安保监视系统”的摄录设施，留下了真正自动生成的、不间断的、原生态的影像。
温普林：中国行动
在1980年代的中国，独立纪录片的诞生之初，吴文光、温普林、蒋樾等人最早的纪录片都和记录当时的现代艺术运动“八五美术潮流”有关。1988年4月，温普林、蒋樾开始对当时刚刚出现的行为艺术进行记录性拍摄，这部名为《大地震》的未完成作品记录了当时部分北京流浪艺术家的生活，以及崔健最早的摇滚。其中最重要的部分，是记录了几百名当时的艺术青年在长城的一次综合艺术活动，行为、表演、地下摇滚诸 多实验艺术形式在其中呈现，其中包括行为艺术“包扎长城”。
温普林也许是中国最早的对实验艺术进行影像记录的人，他带领一支独立制片的摄制小组，在1989年的中国美术馆记录了“现代艺术大展”的行为艺术事件，包括唐宋和肖鲁的“枪击电话亭”、吴山专的“卖 虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套” 等等，如今这些画面已成为中国当代艺术历史中的经典瞬间。
《为无名山增高一米》 行为艺术东村 艺术家群体 北京 1995
在1990年代以后，温普林和其弟弟摄影师温普庆继续用影像对中国的实验艺术进行记录。其中重要的如1995年在北京妙峰山，温氏兄弟完整地记录了由“东村”艺术家集体实施的行为艺术《为无名山增高一米》。在2000年，温普林将他十几年来拍摄中国当代实验艺术的影像素材，整合成了一部史料珍贵的纪录片《中国行动》。
用DV记录实验艺术
1990年代以后，以行为艺术为主要形式的观念性艺术在中国当代艺术界成为主流，很多艺术家在做行为艺术表演时，除了用图片摄影进行记录外，大都同时使用了摄像机进行动态影像记录。而DV的适时出现，也为艺术家们的拍摄提供了视频质量的保证。
艺术家金锋在1997年拍摄记录了行为艺术《自言自语》，他把自己左臂抽血和右臂输血的行为过程完整地记录下来，并且在画面背后加如了海洋生物的动态背景。
2001年，艺术家何云昌在云南昆明连续与一百零二名民工进行摔跤比赛，全程历时六十六分钟，他摔到第五个就呕吐得体力不支，获得18胜82负的成绩。艺术家高氏兄弟在2002年完成了实验纪录片《20个雇佣者的拥抱》，是行为《雇佣的拥抱》的副产品，从某种意义上讲，这是一个“将错就错”的作品。行为拍摄之前，高氏兄弟反复叮嘱摄象师要如实地记录整个行为过程，不要炫耀技巧。但遗憾的是在高氏兄弟进入现场导演、参与行为时，摄象机被一位热心的现代舞蹈家朋友接管了，他端着摄象机象跳现代舞一样充满激情地摆来摆去，遇到精彩场面，他又象突发事件中的摄影记者，把摄象机当成了照相机，喀嚓喀嚓的，无数个定格画面把流动的影象弄得支离破碎。整个行为拍摄中许多本可成为记录片点睛之笔的精彩细节都被支解忽略了。后期剪辑时，面对几个小时的素材中的快门声和摇摆舞一样晃动的影镜头，高氏兄弟不得不临时改变原来纯粹做纪录片的设想，决定大体保留一个纪录片的叙事结构，有意忽略纪录片所要求的客观化的细节刻画，而尝试一种新的叙事实验。为了达到预期效果，高氏兄弟又自己抱着摄象机到街头补拍了民工在街头等待雇主的场景，并找来了先前在黄河做《拥抱20分钟的乌托邦》志愿者拥抱时的录象素材以及诅咒、巴赫的音乐，经过反复推敲，剪辑完成了《20个雇佣者的拥抱》。
对纪录的实验
纪录片大师约翰·格里尔逊由实践中总结出了纪录片的十四条戒律，成为纪录片工作者们的必读经典。其中最后的一条是： 不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。
路易斯·德吕克（Louis Delluc）早在1920年代前，就推出了被称作“纯”电影的概念，“纯”电影是一种综合了抽象艺术、立体主义及拼贴的“图像交响诗”，被看作最早的对纪录片实验。早年的布努艾尔也参与过这一流派。
1930年代，在实验电影与纪录片类型中，一些艺术家不约而同创出了“城市交响曲”的形式，他们注重影像的结构及与音乐的关连性更甚于内容的社会涵意，在纪录片创作中发展出了的形式主义的极至。
菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）在16岁时摄制的一部短片立即为他赢得了“电影界兰波”的称号，让·路克·戈达尔（Jean-Luc Godard）认为他摄制的关于法国五 40 33679 40 13551 0 0 6369 0 0:00:05 0:00:02 0:00:03 6370革命的片子是电影史上“最好的1968年革命记录”。
对于纪录片在语言、声音和影像进行实验性的探索，在这方面戈达尔的工作始于1960年代。1968年法国“五月风暴”时戈达尔走在游行队伍中，摄影机对他来说是像枪一样的武器，他拍摄的《中国姑娘》，可以说这是与中国“文革”有关的最早的意识形态电影。
游击录像：象冲锋枪一样扫射
1960年代早期，真实电影开始兴起的同时，一种由录像艺术家推动的、非传统新闻报道方式的纪录片拍摄也出现了。在这里，纪录和实验找到了一个共同的座标点，这就是“游击录像”。
1965年，半英寸胶片的便携式盘式黑白摄像机设备刚一上市，游击录像的艺术家即成为首批配此装备的制作人。他们组成街头录像小组，拍摄贫民区穷困潦倒的居民生活、游荡在街头的嬉皮士生活。他们没有新闻工作者的合法证件，却设法闯入各种社会事件和政治现场进行拍摄，捕捉真正的新闻。
游击录像极大地影响了后来的主流电视媒体，电视媒体在发展其娱乐功能的同时，也吸收了大量游击电视摄影和采访的技巧。
让-吕克 · 戈达尔
雎安奇：狂奔在街头
雎安奇的作品《北京的风很大》一直被误读为是一部极具实验价值的纪录片，但是，这部作品更可以被视为一部典型的游j击录像的作品。
十三本过期的黑白胶片、一架老式16毫米阿莱摄影机、五块钱的话筒、用废弃电视天线改造成的话筒杆，再加上一辆三轮车和两辆自行车，雎安奇和摄影师刘勇宏、录音师王域等在1999年组建了一个临时的摄制小组，命名为“壕沟电影工作小组”，他们希望能在实验过程中找到一些纪录片新的视角。
雎安奇和刘勇宏扛着摄影机奔波在北京的大街小巷，逢人便问：“你觉得北京的风大吗？”，街上的行人、流浪者、外地民工、武警、上班族、新人类、美容小姐、路上的中外游客全是他们的提问对象，这一单调的问答几乎贯穿全片。他们强行进入居民楼敲开门提问，甚至冲进公用厕所，对正在大便者发问，对方恼火又无奈：“我操！我这蹲着，你们他妈的也拍啊。”
《北京的风很大》 雎安奇 35mm 彩色 50min 1999
镜头充满了暴力、野蛮地晃动、摇摆、无序、具有破坏性，让人反应不及，手足无措。这一切正是被通常称为摄影机的暴力。其实法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系。那样所拍下的人们被攻击刹那间的反应，而这种没在防范下面的感情状态才是最真实的。
雎安奇在家里用两台录像机编了两个月，中间穿插了一些黑场，只有问答，没有图像。结果所有素材都用进了影片，其中影片曝光过度或曝光不足、虚焦点、粗颗粒、开机关机的光学闪动几乎全部保留，一点都没有剪去，片比是1比1。用30分钟的画面连同声音做成50分钟的片子。
汪建伟：影像收集者
艺术家汪建伟在在1990年代中期用BTC和DV数码混合拍摄了长度180分钟的纪录片《生活在别处》。《生活在别处》记录了在成都一个烂尾楼内，居住着四个从不同地方来到这个城市边缘的农民，在这个泡沫经济遗留的空穴中，这些传统意义上的农民一方面承受失去耕地带来的“失业”；另一方面，他们又必须弃家出走，来到这个完全陌生的空间，在一种完全隔离的状态下开始自己的生活。
《生活在别处》汪建伟 BTC+DV138min 1999
汪建伟认为他实际上是在“收集影象”，在很大程度上连纪录都不是。他放弃了通常意义上纪录片那一整套的拍摄手段和方法，包括提问、追踪，。跟对象沟通。但汪建伟怀疑这样的沟通。这个界限是永远存在的，就是拍摄对象和作者之间的关系。所以汪建伟觉得他不是一个纪录片工作者，而只是一个影像收集者，在这个收集中完成他幻想的过程。他收集起来一大堆图像，当他不知道它要干什么，就把它封存在抽屉里。他觉得这不是一个纪录片工作者的态度。
曹斐：纪录和实验的拼贴
艺术家曹斐的处女作实验短片《失调257》完成于1999年，当时她还是一位广州美术学院三年级的学生。她在香港看到香港本土用DV制作的影片，知道可以利用DV拍自己感兴趣的东西。
曹斐用借来的SONY—P10 的HI8摄像机拍摄了她的第一部短片《失调257》，“257”是指的位于昌岗东路257号的广州美院。这部二十六分钟的短片作品观念性极强，但是却保留了很大成分的纪录片成分。
《失调257》曹斐 Hi8 26分钟 1999
《失调257》源于曹斐无聊中的奇想，它的诞生其实是很随意的。全片由几个情节拼贴而成，以第一人称叙述学院生活的感受。以某种晦涩、夸张但幽默的叙事方式处理了美院学生的青春期症结，同学纷纷地在她的片子里变成一群精神流浪者，他们抽象的失调情绪渗透于画室、公厕、宿舍、校道，甚至257大院的每个角落，其中包括无因的争执、滑稽的醉酒、尴尬的情欲、无聊的玩笑，并综合了漫画素材，使这个人群无足轻重的荒诞和焦虑变得颇具娱乐性。
曹斐认为这部作品“不是记录片，也不是剧情片，实验性比较强，你可以从中看到剧场的戏剧性、电影的叙述性、MTV或广告的节奏、夸张的化妆和实验音效。”
DV的纪录和实验
崔岫闻的《洗手间》：窥视的角度
崔岫闻在1999年完成了纪实短片《洗手间》，这部长度为6分12秒的作品是一个以偷窥者的视角表现的，她拍摄的是在北京豪华夜总会“天上人间”那些从事夜间性服务工作的女人们，她们来自中国各地。
崔岫闻把镜头偷窥的地点定在洗手间里，“我躲在洗手间里。洗手间本来是个很私密的地方，但这些女人却把这里变成了公共环境，除了化妆打扮，小姐们在洗手间把钱放在胸罩，内裤和鞋里，在这里看不到任何酸苦，她们倒是一味地快乐，在洗手间好像是她们每天工作中最轻松的时候。”
在这里，“洗手间”的本来含义出现了异化，洗手间成为了性工作者们在工作间歇，集中展示各种状态的空间。她们在这里化妆、打电话、整换服装、谈生意、要债，洗手间变成了一个多功能的工作空间和休息空间。
《洗手间》采用固定机位的抓拍方式，真实地记录了性工作者们的工作情景的一个侧面。崔岫闻拍摄用了五天，每天拍到半夜三、四点钟。 为了避免被人发现，她采取了偷拍的方式，一个朋友借给她一台SONY-900E的DV摄像机。为了工作方便，崔岫闻乔装成了一个，使别人不会注意到她。她一动不动地站在那里，别人也许以为她只是个没有挣到钱的可怜虫而已。
贾樟柯的《公共场所》：抽离为状态的纪录
贾樟柯作为后第六代导演的代表性人物，在1990年代后期，提出了“业余电影时代即将到来”的口号。来自电影学院的贾樟柯却从理论到实践上全盘否定了学院派的思路，早年的绘画生涯，使得贾樟柯曾和中国前卫艺术圈有过相当密切的联系，对当代艺术的思维模式和语境，贾樟柯并不陌生，他在2002年拍摄的31分钟的短片《公共场所》可以看做他对纪录的一次实验。
《公共场所》拍摄的地点是在山西大同，镜头对准了这座处在转型期的城市的很多公共空间，如候车厅、舞厅、台球厅、旱冰场、餐馆……，影片的整个过程可以看做是是一个抽离的过程，贾樟柯将这些空间里面可能产生的叙事性，统统抽离掉，而只是用最朴素的画面记录下了一种状态，一种空间的状态、一种和空间相关联的、不同性别、年龄、身份的人的状态。
这是贾樟柯的第一部用DV拍摄的影像作品，使用的是SONY-PD150的摄像机。贾樟柯为此组织了一个小型的DV摄制工作组，包括导演、摄影师、录音师、制片，他们的工作方式放松而自然，早上起来就开着一辆车到处转，看到感兴趣的画面就拍，完全是一种漫游式的拍摄。
“缘影会”的《三元里》：城市MTV
三元里曾是广州北郊一个村落，因1841年抗英事件的发生地而举世闻名，现在却成了广州某些灰色事业的滋生地。曹斐和欧宁在2003年一起策划了黑白实验短片《三元里》，并组织广州民间影像组织“缘影会”共同实施了这一方案。
参与《三元里》计划的主要是广州“缘影会”的成员，是狂热的DV和摄影发烧友。他们在殴宁和曹斐的带领下，深入到了三元里各个公共与私人空间，展开了对中国城市发展过程中出现的都市飞地“城中村”现象的观察和拍摄。
《三元里》之一 欧宁 曹斐 缘影会 DV 40min 2003
《三元里》采用一种“城市漫步者”（City Flaneurs）的拍摄方法，它只有一个大致的拍摄大纲，由数个DV摄影师分头拍摄，这些摄影师用了将近半年时间在三元里各处游荡，采集了数量丰富、题材多元的影像──其实都是一些最平凡无奇的城市景观，都是三元里居民再熟悉不过的日常生活场景：大街上行走的男女老少、寺庙祠堂、公寓大楼、出租屋、阳台、巷弄、墙缝、路标、广告牌、电线杆……，
这部影片舍弃了传统纪录片的叙事特征，没有任何旁白，纯粹通过富强烈节奏感的影像剪接，营造出一种高速度、高密度的视觉效果，凸显城市演变的疯狂步调以及它对人心理所造成的庞大压力；另一方面，画面影像的纯粹（没有太多花俏的剪辑技巧）使得影片自然流露了拍摄者对三元里景物人文的深厚关怀与情感。出色的配乐，也是这些影片动人的另一关键：Minimal的乐风，近乎执迷的“复调”处理，产生了一种能够掳攫观众感官的节奏感。
《三元里》之一 欧宁 曹斐 缘影会 DV 40min 2003
编辑 邵婕